Report (neue Alben)

Visibility/value: on blanks

In the present information economies value capitalizes on visibility not only laterally, by mobilizing a certain aesthetics as a trigger for consumption, or by operating images as enticing vehicles to fast track desire for commodities. At a time in which information proliferates and movement tends to be spurred by commerce, visibility supports value much more directly than it ever did: Google’s algorithms shape the lives of commodities as much as of those of contemporary art; its value too is increasingly contingent on being visible, which today means more than anything being searchable. If in the digital regimes of the present, it is not the “production of new content but its retrieval in intelligible patterns through acts of reframing, capturing, reiterating, and documenting” that heightens visibility/value, Anna Möller practices an ‘aesthetics of the search’ whose pattern is not intelligible and whose directionality is open. In Möller’s work forms do not evolve through the templates of the digital, nor through the ontology of artistic genres – rather they traverse both. Instead of identifying with the digital order of visibility, or, in turn, of mourning the analogue past, Möller marks the asynchronous spaces of the present in which remnants of modernisms and postmodernism abound. Some of her shots– zooming in – show fragments of her photographic arrangements, others – zooming out – present the larger picture, but never a totality: Möller displays the temporary result of a search without a defined object.

The artist’s layered photo-collages feature fashion photographs, landscape and architectural views, interiors, details: They show folds, creases and pattern on buildings and fabric, architectural structures, cracked lines on old rocks, fragments of bodies, often veiled, or visible only in part. The network of images incites us to trace forms as they seem to migrate from a building, to a landscape to a body and back: if this a typology, what is the type underlying it? Fashion slides into reportage, a landscape into a geometric pattern and stock images culled from magazines or newspapers cannot be distinguished from a personal archive (half of the repertoire on view consists actually of the artist’s personal snapshots). In his “Little History of Photography” Walter Benjamin famously warned of photography’s capitulation to fashion: symptomatic for him were photo-books like that of Alfred Renger-Patzsch’s The World is Beautiful  (1928). The book, like Möller’s collages, features a wide array of black and white photographs (of buildings, landscapes, people etc.). Here the lens “looks for interesting juxtapositions”, Benjamin observes, turning photography “into an arty journalism”– which is to say that it thrives merely on visual association, aesthetic correspondences that elude the social relations in which they are embedded. Quoting Brecht, Benjamin writes: “The situation is complicated by the fact that less than ever does the mere reflection of reality reveal anything about reality. A photograph of the Krupp works or the AEG tells us nothing about these institutions. Actual reality slipped into the functional.”

A generation of (feminist) artists in the 1970s approached the social opacity of photography differently, focusing on the reality of the photograph, or rather on that of representation, itself: for the Pictures Generation the inscription of the image into structures of power and domination became manifest not only in what it shows or what it doesn’t (for Benjamin: the reification of human relationships), but in how it does so; in how the image reveals and conceals. In exploiting the documentary status of media images (often of women) the photographic appropriations of artists like Sherrie Levine, Louise Lawler, and others, sought to render visible the “invisible mechanisms whereby images secure their putative transparency”, and thus the correlation of representation and power.

Interrogating this nexus as well as its contemporary iterations has been a persistent thread in Möller’s work. In her layered collages it is, however, a specific kind of vision, a specific mode of representation that is at take, namely that of modernism. Although the images that Möller appropriated are from mass cultural sources, they look as if they have been be pulled straight out of Renger-Patzsch’s The World is Beautiful – one of the epitomes of the modernist aesthetics of objectivity. What Möller’s arrangements make palpable then is how this mode of vision persists not only in commercial photography but how her own snapshots, placed next to them, appear too as instances of this specific aesthetic (or as instances of a commercial photography which draws on the latter). Möller appropriates the (flawed) understanding of modernism as a style and detaches it from any structure of signification, be it that of art, or of mass culture. In her collages the movement of forms appears to be pregnant with significance, yet there is no underlying narrative that carries them: there is no symbolic meaning, no riddle to be solved. Signification is running lose, slipping away on surfaces. While Benjamin opted for the use of captions to ground an image’s (social) meaning, Anna Möller inserts white paper pages into her photographic arrangements: They lie below and above the photographs, some of them carry barely visibly scribbles, a line, a cross, a few sparse notes close to the edges of the photographs; some of them look used, as if haphazardly picked up from a stack of printed paper; some are cream-coloured, some are snow-white. Möller’s paper layers displays different degrees of blankness in a visual economy that operates not in depths but on surfaces – let’s call them “blanks”. They pose the question as to what it is that makes an image legible/visible: does it need a caption or is a thin drawn line, or a single word enough to fix a meaning? Möller just marks the site where meaning can be located, but she does not fix it. Instead her “blanks” function as screens in a double sense: they conceal images only to allow others to emerge; those that run through your head. The viewers’ associations are here given a space, a plane of projection for their own narratives to unfold. What do you see?

If scanned quickly, they might evoke those mundane white screens of the present – the ones that browsers display when there is nothing else to show – “about: blank” is the degree zero of information/visibility. Or perhaps they rather evoke the white space on which Stéphane Mallarmé’s concrete poetry materialized more than a century ago. Black and white photographs, paper sheets, hand-written annotations all summon the promise of indexicality, the promise of touch: that of light on photographic film, that of the hand on paper, which are played out against the sleekness of the “blanks”. 

Möller’s work presents a space in which both, the modernism of Mallarmé or of Renger-Patzsch and the actuality of “about: blank” exist at the same time and in which forms are not fixed, literally, because nothing is glued, nor symbolically, but bound, temporarily, by associations. Her work sets in train chains of images that do not congeal into intelligible patterns. Which is to say that Möller’s ‘search engine’ is not run by algorithms but by the idiosyncratic movement of our own thoughts and by history.

Jenny Nachtigall

Sichtbarkeit/ Wert: über „Leerstellen“ („blanks“)

In den Informationsökonomien der Gegenwart steigert Sichtbarkeit Wert nicht nur indirekt, indem eine bestimmte Ästhetik als Konsumtrigger fungiert oder Bilder als Vehikel zur Begehrensmaximierung gegenüber Waren mobilisiert werden. In einer Zeit in der Information proliferiert und Bewegung dazu tendiert ökonomisch angetrieben zu sein, korrelieren Wert und Sichtbarkeit wesentlich direkter: Googles Algorithmen formen die Leben von Waren wie auch die der Gegenwartskunst; ihr Wert ist ebenfalls zunehmend an Sichtbarkeit gekoppelt, was heute nicht zuletzt Suchbarkeit meint. Wenn in den digitalen Regimen der Gegenwart nicht die „Produktion neuen Contents, sondern dessen Abruf in intelligiblen Mustern durch Operationen der Neurahmung, Erfassung, Re-iteration und Dokumentation“, Sichtbarkeit/Wert erhöht, praktiziert Anna Möller eine ‚Ästhetik der Suche’, deren Muster nicht intelligibel und deren Ausrichtung offen ist. In Möllers Arbeit entwickeln sich Formen weder aus den Templates des Digitalen, noch aus künstlerischen Gattungsontologien – vielmehr durchqueren sie beide. Anstatt sich mit der digitalen Sichtbarkeitsordnung zu identifizieren oder im Gegenzug der analogen Vergangenheit nachzutrauern, markiert Möller die asynchronen Räume der Gegenwart, in denen modernistische und postmodernistische Relikte nebeneinander fortbestehen. Einige ihrer Aufnahmen – indem sie hereinzoomen – zeigen Fragmente ihrer fotografischen Anordnungen; andere – in dem sie herauszoomen – präsentieren eine erweiterte Perspektive auf ihrer Fotocollagen, aber nie ein Ganzes: Möller stellt das temporäre Ergebnis einer Suche ohne definiertes Objekts aus.

Die in Schichten arrangierten Fotocollagen der Künstlerin umfassen Modefotografien, Landschafts- und Architekturansichten, Interieurs, Details. Sie zeigen Falten, Linien und Muster auf Gebäuden und Geweben, architektonische Strukturen, gebrochene Linien auf alten Steinen, Fragmente von Körpern (häufig verhüllt, oder nur zum Teil sichtbar). Das Netzwerk von Bildern fordert dazu auf, Formen zu verfolgen, wie sie von einem Gebäude, einer Landschaft zu einem Körper und zurück wandern. Wenn es sich hierbei um eine Typologie handelt, was ist der Typus, der ihr zugrunde liegt? Mode gleitet in Reportage, eine Landschaft in ein geometrisches Muster und Zeitschriften- oder Zeitungsbilder können nicht mehr von denen eines persönlichen Archivs unterschieden werden (etwa die Hälfte des Bildrepertoires besteht aus Fotografien, die Möller selbst gemacht hat). In seiner „Kleinen Geschichte der Photographie“ hat Walter Benjamin bekanntlich vor der Überantwortung der Fotografie an die Mode gewarnt: symptomatisch waren ihm Fotobücher wie Alfred Renger-Patzschs Die Welt ist Schön (1928). Das Buch, ähnlich wie Möllers Collagen, präsentiert ein breites Spektrum von Schwarzweiß-Fotografien (von Gebäuden, Landschaften, Menschen etc.). Hier ist „Angelegenheit des Objektivs“ eine „Zusammenschau“ zu erwirken, deren Effekt ein affektierter Journalismus sei – Fotografie profitierte von rein visuellen Verknüpfungen, ästhetischen Korrespondenzen, denen ihre Einbettung in gesellschaftliche Beziehungen entgeht. Einen Satz von Brecht zitierend, schreibt Benjamin: Die Lage würde‚“dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache ‚Wiedergabe der Realität’ etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der A.E.G. ergibt beinahe nichts über die Institute. Die eigentlicher Realität ist in die Funktionale gerutscht.“

Eine Generation (feministischer) Künstler/innen der 1970er Jahre näherte sich der sozialen Opazität der Fotografie auf andere Weise, indem sie auf die Realität der Fotografie, oder vielmehr der Repräsentation selbst fokussierte. Für die Pictures Generation manifestierte sich die Einschreibung von Bildern in Macht- und Herrschaftsstrukturen nicht nur in dem was sie zeigten oder nicht (für Benjamin: die Verdinglichung menschlicher Beziehungen), sondern auch darin, wie sie es zeigten, wie sie enthüllen und verhüllen. Indem sie sich den dokumentarischen Status von Medienbildern (häufig von Frauen) zu nutzen machten, zielten die photographischen Appropriationen von Künstlerinnen wie Sherrie Levine, Louise Lawler und anderen darauf, die „unsichtbaren Mechanismen durch die Bilder ihre vermeintliche Transparenz sichern, sichtbar zu machen“, und damit auch die Korrelation von Repräsentation und Macht. 

Die Auseinandersetzung mit diesem Nexus und seinen gegenwärtigen Iterationen ist ein fortlaufendes Interesse in Möllers Arbeit. In ihren geschichteten Collagen geht es jedoch um eine spezifische Art des Sehens, einen spezifischen Modus von Repräsentation, nämlich den modernistischen. Obwohl die Bilder, die Möller sich aneignete aus massenkulturellen Quellen stammen, sehen sie aus als ob sie direkt aus Renger-Patzschs Die Welt ist Schön kommen könnten – einem der Prototypen modernistischer Objektivitätsästhetik. Was Möllers Anordnungen greifbar machen, ist dass der ihm zugrundeliegende Modus des Sehens nicht nur in den kommerziellen Fotografien fortlebt, sondern dass auch ihre eigenen Schnappschüsse, neben ihnen platziert, gleichermaßen wie Verkörperungen jener spezifischen Ästhetik erscheinen (oder eben als Beispiele einer kommerziellen Fotografie, die sich ihrer bedient). Möller eignet sich das (irrige) Verständnis vom Modernismus als einem Stil an und entkoppelt es von jeglicher Signifikationsstruktur – sei es Kunst oder Massenkultur. Die Bewegung von Form in ihren Collagen scheint bedeutungsschwer, aber ihr liegt kein Narrativ zugrunde, das jene tragen würde: es gibt hier keine symbolische Bedeutung, kein Rätsel, das gelöst werden soll. Signifikation befindet sich im Leerlauf, entgleitet auf Oberflächen. Während Benjamin dafür plädierte, Beschriftungen zur Verankerung der (gesellschaftlichen) Bedeutung eines Bildes zu benutzen, fügt Anna Möller weiße Papierseiten in ihre fotografischen Anordnungen ein. Sie liegen über und untern den Fotografie; einige tragen kaum sichtbare Markierungen: eine Linie, ein Kreuz, ein paar karge Notizen nah zu den Rändern der Fotos; einige von ihnen sehen aus wie zufällig einem Stapel bedruckten Papiers entnommen; einige sind cremefarben, andere schneeweiß. Möllers Papierschichten präsentieren unterschiedliche Nuancen von Leere in einer visuellen Ökonomie, die nicht in Tiefen, sondern auf Oberflächen operiert – nennen wir sie „Leerstellen“ („blanks“). Sie provozieren die Frage danach, was es ist, das ein Bild lesbar/sichtbar macht: braucht es eine Beschriftung oder ist eine schmale gezeichnete Linie oder ein einzelnes Wort ausreichend, um Bedeutung zu fixieren? Möller markiert lediglich den Ort an dem Bedeutung verortetet werden kann, ohne sie zu fixieren. Ihre „Leerstellen“ („blanks“) funktionieren vielmehr als Leinwände in einem doppelten Sinn: sie verdecken Bilder, um andere erscheinen zu lassen, jene die einem durch den Kopf laufen. Den Assoziationen der Betrachterin wird hier ein Raum gegeben, eine Projektionsfläche für deren Entfaltung bereitgestellt. Was siehst Du?

Wenn man sie schnell überfliegt, erinnern sie an die alltäglichen weißen Bildschirme der Gegenwart – diejenigen die Browser zeigen, wenn es nichts anderes zu zeigen gibt – „about: blank“ ist der Nullpunkt von Information/Sichtbarkeit. Oder vielleicht erinnern sie eher an die weiße Fläche auf der Stéphane Mallarmés konkrete Poesie sich vor über einem Jahrhundert materialisierte. Schwarzweiß-Fotografie, Papierseiten, handgeschriebene Anmerkungen beschwören alle das Versprechen von Indexikalität, das Versprechen von Berührung: Die von Licht auf dem fotografischen Film, die der Hand auf dem Papier, die gegen die Glätte der „Leerstellen“ ausgespielt werden.

Möllers Arbeit zeigt einen Raum, in dem sowohl der Modernismus von Mallarmé oder Renger-Patzsch wie auch die Gegenwärtigkeit von „about: blank“ simultan existieren können und in dem Formen nicht fixiert sind –weder wörtlich, insofern als nichts geklebt ist, noch symbolisch. Sie sind nur temporär verbunden, durch Assoziationen. Ihre Arbeit setzt Bilderketten in Gang, die nicht zu intelligiblen Mustern erstarren. Oder anders formuliert, Möllers ‚Suchmaschine’ funktioniert nicht über Algorithmen, sondern über die idiosynkratrische Bewegung unserer (eigenen) Gedanken und über die von Geschichte.

Jenny Nachtigall